ساختار گرایی، اسطوره و موسیقی
لوی استروس، ساختار را نوعی سرمشق می داند که دست کم چهار ویژگی داشته باشد: نخست آنکه از اجزایی تشکیل شود که تغییر یکی از آنها دیگر اجزا را نیز دگرگون کند؛ دوم آنکه بتوان آن را در گروهی از دگرگونی ها جای داد که به نوبه خود نمونه های
دیگری از سرمشق اولیه را بسازند؛ سوم آنکه در آن خاصیت پیش بینی وجود داشته باشد، یعنی دگرگونی یکی از عناصر به واکنشی ساختاری منجر شود که بتوان آن را از قبل پیش بینی کرد و چهارم آنکه کارکرد ساختار در همه جلوه های محسوس و مشهود آن نمایان باشد.
مفهوم ساختار به مثابه «سرمشق» که لوی استروس بر آن تأکید می کند، حضوری مداوم در قرن بیستم دارد. جامعه شناسانی
نظیر وبر و مفهوم نمونه های آرمانی او، زیمل و مفهوم صورت گرایی او در ابتدای قرن و نظریه پردازانی چون لومان و نظریه ساختارگرایی کارکردی او و پارسونز و نظریه کارکرد گرایی ساختاری اش در اواخر این قرن، همواره این نیاز را نشان داده اند
که برای درک پدیده های اجتماعی، شرمشقی ذهنی، ساده و ایستا از آنها مجسم کنند تا بتوانند واقعیت پیچیده و پویای جامعه را درک کنند.
اگر از گشتالتیسم و دیدگاه خاصش که آن را در محدوده روانشناسی حفظ کرده، بگذریم، شناخت کارکرد درونی سرمشق بر اساس مطالعاتی انجام گرفت که به همت مردم شناسانی چون «موس»، «سوسور»، «تروبتزکوی»، «یاکوبسن» و محفل وین، از دهه 1920 به این سو پی گرفته شدند. گروه اول نظام خویشاوندی و گروه دوم ساخت زبان را پیش کشیدند.
مطالعه نظام خویشاوندی، به رغم بهره برداری نظریه ساختار گرایی
از نتایج آن، به دلایل متعدد عملاً در حوزه پژوهش مردم شناسی باقی ماند. زبان شناسی، برعکس توانست رشد شگفت انگیزی کند و به زودی زبان را به مثابه محور و قالب اصلی اندیشه انسانی در تمام جنبه های آن به اثبات رساند.
زبان به زعم لوی استروس که خود بر دیدگاه های سوسور و باکوبسن تکیه می کند، دارای دو جنبه اساسی است: یکی صدا و دیگری معنی. دو جنبه ای که می توان آنها را با دال و مدلول، شکل و محتوا، انطباق داد. اسطوره و موسیقی نیز از این دو جنبه ریشه می گیرند. موسیقی، اوجی است از جنبه صوتی و اسطوره اوجی از جنبه معنوی زبان.
رولان بارت، این معنی را به صورت «اصوات یک زبان بیگانه» در «آوای آشنای زبانی ناآشنا» می یابد. موسیقی گوش نوازی
که دقیقاً زیباشناسی قالب را در معنی مورد نظر لوی استروس و جدایی این قالب را از محتوای معنوی آن بیان می کند. با وجود این، زیبایی موسیقی را نمی توان حاصل قالبی میان تهی دانست. برعکس باید با بارت در نوشته ای دیگر همداستان شد که در موسیقی، همچون در نقاشی، نوعی معنای «ناپیوسته» وجود دارد. «نشانه» زمانی «نشانه» می شود که تکرار گردد که «بازشناخته شود»، اما هیچ«نگاه» و هیچ «صدا» یی را نمی توان دقیقاً باز آفرید و از این روست که در برابر نظم نشانه های تکرار پذیر زبان، بارت پراکندگی نشانه های تکرار ناپذیر موسیقی و نقاشی را قرار می دهد.
این درک از موسیقی ریشه ای کهن دارد. در عصر باستان نیز این بار معنوی، عنصری اصلی و لازم در موسیقی بود. به همین دلیل نیز لزوم به کارگیری آن در آموزش مطرح بود. افلاتون عقیده داشت که موازنه آرمانی در آموزش جنگجویان، با هنر بدنسازی از یک سو(قدرت و شهامت) و هنر موسیقی از سوی دیگر (ظرافت و نازک اندیشی) به دست می آید. ارستو این معنویت را در اصل تقلید می دانست. وی این اصل را غریزه ای طبیعی در انسان به شمار می آورد که عامل متمایز ساختن او از حیوان است. موسیقی به گمان ارستو دارای قدرت بزرگی بود: قدرت تقلید از خشم، اندوه، شادی، زیبایی، شهامت، دانش و سایر احساس ها و قابلیت های انسانی و از این رو وی بر آن بود که در آموزش کودکان باید از موسیقی استفاده کرد.
اما سخن از موسیقی در ساختار گرایی، پیش از آنکه به این محیط شناختی و آموزش، پیوند داشته باشد، به خود مفهوم ساختار در آن مربوط می شود. باید توجه داشت که این مفهوم در تاریخ موسیقی شناسی، از پیش و همزمان با ساختارگرایان وجود داشته است. «رساله هارمونی» ژور در سال 1905 میلادی بر مفهوم نظام در موسیقی تأکید می کرد. «تاریخچه زبان موسیقی» اثر «موریس امانوئل» در سال 1928 و «مقدمه بر موسیقی معاصر» اثر «رنه لایبویتز» در سال 1947 که هر دو تا اندازه ای از مراحل نخست علم زبان شناسی ملهم شده بودند، از جمله مطالعاتی هستند که به مفهوم ساختار در موسیقی اختصاص داشتند.
در دید ساختار گرایی، همانگونه که اجزای نظامی همچون نظام خویشاوندی با نظام زبان، تنها در ارتباط متقابل با یکدیگر معنی می یابند، موسیقی نیز مرکب از اجزایی است که با یکدیگر شبکه ای پیچیده از ارتباط ها و نقش ها می سازد. این شبکه در تمامیت خود حامل و ناقل یک معنی و یک شکل است که در مجموع با آفرینش یک اثر زیبا پایان می یابد. این نظام را از نظر ساختار گرایان می توان و باید در مفهوم اسطوره نیز دید.