استاد مرتضی خان حنانه*......به جرات باید گفت که استاد حنانه اعتبار موسیقی ایران و جهان بودند.بزرگانی هم چون جناب استاد حنانه باعث افتخار فرهنگ و هنر ایران بوده اند،هستند و خواهند بود.استاد حنانه همیشه اعتقاد داشتند که با کار جدی می توان جای نبوغ را گرفت و واقعا هم اعتقاد درستی داشتند.جدا از ارادت خاصی که به شخص جناب استاد حنانه دارم.سر تعظیم به آستان این بزرگمرد فرود می آورم زیرا که، در اخلاق،هنر وانسانیت یکتا بودند.چیزی که در این روزگار اصلا شاهدش نیستیم و افسوس که جای بزرگانی چون استاد صبا،استاد حنانه،استاد حسین تهرانی،استاد حسین یاحقی و حضرت استاد پرویز یاحقی در موسیقی ایران بسیار خالیست.......بسیار خالیست!

*بیوگرافی استاد حنانه: (تولد ۱۱ اسفند ۱۳۰۱، تهران-فوت 24 مهر 1368 در تهران)، فرزند مهندس محمد حنانه، موسس دبیرستان ایرانشهر، پس از پایان دورهٔ ابتدایی دبستان در هنرستان موسیقی به تحصیل مشغول شد. در آن زمان، هنرستان موسیقی ده نفر از موسیقیدانان را از چکسلواکی برای آموزش به هنر آموزان هنرستان استخدام کرده بود که مرتضی حنانه آموختن هورن را زیر نظر رودولف اوربانتس آغاز نمود.وی بعدها به عنوان «هورنیست» اول ارکستر سمفونیک تهران شناخته شد.

با شروع جنگ جهانی دوم و کشیده شدن آتش آن به ایران، هنرستان موسیقی تعطیل گردید. اما حنانه با کمک علاقه مندان دیگر نظیر غلامحسین غریب و حسن شیروانی و فریدون فرزانه کنسرت هایی به طور آزاد در سالن‌های انجمن‌های فرهنگی و هنری برپا نمود و پس از چندی با پیوستن پرویز محمود به این جمع پایه ارکستر سمفونیک تهران گذاشته شد.

در سال ۱۳۳۲ که جشن هزاره بوعلی سینا برگزار گردید، حنانه توانست آثار خود را در حضور شرق شناسانی که برای شرکت در جشن دعوت شده بودند با هم‌سرایی و ارکستر سمفونیک اجرا نماید و این اجرا چنان مورد توجه حضار قرار گرفت که آقای چرولی سفیر وقت ایتالیا، بورس هنری آن کشور را در اختیار وی قرار داد و حنانه برای تکمیل تحصیلات و مطالعات خود در رشته‌های مختلف هنری، به خصوص موسیقی به آن کشور عزیمت نمود. مرتضی حنانه در مرکز عالی موسیقی واتیکان به تحصیل پرداخت و در خصوص موسیقی مذهبی مقدس ایتالیا تحقیق نمود.در همین زمان موسیقی متن فیلم عروس دجله ساخته نصرت الله محتشم را ساخت. در زمان تحصیل در رم به همراه حسین سرشار و پروین زرین پور به کار دوبله فیلم های ایتالیایی به زبان فارسی پرداخت.پس از بازگشت از ایتالیا در سال ۱۳۴۲، علاوه بر تدریس «ارکستراسیون» و اداره کلاس هورن در هنرستان عالی موسیقی، به عضویت شورای عالی موسیقی رادیو ایران در آمد و در همین زمان بود که ارکستر سمفونیک رادیو ایران را به نام ارکستر فارابی پایه گذاری کرد. این ارکستر توانست آثار آهنگسازان ایران را مانند خود مرتضی حنانه، صدیقه شهنیا، فریدون ناصری، فریدون فرزانه، مصطفی کسروی و سیروس شهردار را اجرا و ضبط نماید. در سال های 1348 و 1349 وی سرپرستی و اجرای سلسله برنامه های آموزشی تئوریک موسیقی ایرانی در تلویزیون را تحت عنوان" شناسایی موسیقی اصیل ایرانی" به همراه فرهنگ شریف، مرتضی نی داوود و حسین قوامی به عهده گرفت.

استاد حنانه در سال ۱۹۶۵ از طرف رادیوی ایران و بنا به دعوت یونسکو، به «تریبون انترناسیونال آهنگسازان رادیو و تلویزیون» اعزام شد و در آنجا قطعاتی از «اوراتوریو» اثر خود را اجرا کرد که از رادیوی ایرلند و سوییس پخش شد. پس از افتتاح تلویزیون ایران، حنانه در سمت مشاور سرپرستی اقدام به تاسیس کلاس‌هایی برای تعلیم فنی خوانندگان نمود و ارکستر سازهای ایرانی را تشکیل داد.

وی در جشنواره شیراز قطعه «کاکوتی» را با ارکستر مجلسی تلویزیون اجرا کرد که موفق به دریافت جایزهٔ «گراند مانسیون اسپسیال» گشت. در جشنواره دوم نیز، قطعه «کاپریس برای پیانو و ارکستر» او به رهبری فرهاد مشکوة اجرا شد و سال ۱۳۵۰ موفق به اخذ جایزه بهترین آهنگساز برای فیلم فرار از تله به کارگردانی جلال مقدم می‌گردد.

اثر «کاپریس برای پیانو و ارکستر» مهمترین اثر استاد مرتضی حنانه است که در طول سی سال و بر مبنای آخرین دست آوردهای ایشان روی پلی فونی موسیقی ایران نوشته شده است. این اثر با ارکستر سمفونیک تهران و رهبری فریدون ناصری در سال ۱۳۶۹ و ارکستر مجلسی تلویزیون ملی ایران در سال ۱۳۴۷، اجرا شد اما ضبط نگردید. در نهایت به دلیل اینکه اجراهای این اثر هیچ وقت مورد تایید ایشان قرار نگرفت ( به نقل از ایشان درد بزرگ تکنیک اجرایی مانع آن بود) آن را «کاپریس لعنتی» نام نهادند.

*فیلم‌شناسی* استاد حنانه ساخت موسیقی فیلم را از سال ۱۳۲۷ با فیلم «ایران سرزمین طلای سیاه» که محصول اداره کل هنرهای زیبای وزارت فرهنگ و هنر بود آغاز کرد (گفته می‌شود که وی نخستین کسی بوده که در ایران به ساخت موسیقی فیلم اقدام کرده است).

شخصیت
بتهوون بیشتر اوقات با خویشاوندان و بقیه مردم درگیر بود و با آنان به تلخی برخورد می‌کرد. شخصیت بسیار مرموز او برای اطرافیانش به مانند یک راز باقی ماند. لباسهایش همیشه کثیف بود و در آپارتمانهای بسیار به هم ریخته زندگی می‌کرد. طی ۳۵ سال زندگی در وین، حدود چهل بار مکان زندگی‌اش را تغییر داد. در معامله با ناشرانش همیشه بی‌دقت بود و اکثر اوقات مشکل مالی داشت.
بتهوون پس از مرگ برادرش گاسپار، مدت ۵ سال بر سر حضانت برادر زاده‌اش کارل با بیوه گاسپار نزاع قانونی تلخی داشت. سرانجام بتهوون در این نزاع پیروز شد. ولی این پیروزی برای کارل فاجعه بود؛ زندگی با یک کر، مرد بی زن و غیر عادی در بهترین شکل اش هم وحشتناک بود. سرانجام کارل اقدام به خودکشی کرد (البته خودکشی کارل منجر به مرگ نشد) و بتهوون که سلامتی‌اش حالا کمتر شده بود، زیر بار آن خرد شد.
بتهوون هیچگاه در خدمت اشراف وین نبود. وی اعتقاد داشت که هنرمندان به اندازه اشراف قابل احترام‌اند. در یکی از روزهای ملاقات گوته با بتهوون در سال ۱۸۱۲ چنین نقل می‌کنند : «روزی گوته و بتهوون در کوچه‌های وین در حال قدم زدن بودند. جمعی از اشراف زادگان وینی از مقابل آنها در حال عبور از همان کوچه بودند. گوته به بتهوون اشاره می‌کند که بهتر است به کناری بروند و به اشراف زادگان اجازه عبور دهند. بتهوون با عصبانیت می‌گوید که «ارزش هنرمند بیشتر از اشراف است. آنها باید کنار روند و به ما احترام بگذارند». گوته بتهوون را رها می‌کند و در گوشه‌ای منتظر می‌ماند تا اشراف زادگان عبور کنند. کلاهش را نیز به نشانه احترام بر می‌دارد و گردنش را خم می‌کند. بتهوون با همان آهنگ به راهش ادامه می‌دهد. اشراف زادگان با دیدن بتهوون کنار می‌روند و راه را برای عبور وی باز می‌کنند و به وی ادای احترام می‌کنند. بتهوون هم از میان آنها عبور می‌کند و فقط کلاهش را به نشانه احترام کمی با دست بالا می‌برد. در انتهای دیگر کوچه منتظر گوته می‌شود تا پس از عبور اشراف زاده‌ها به وی بپیوندد».
بتهوون در سال ۱۸۰۹ تهدید کرد که پستی را خارج از اتریش خواهد پذیرفت، اما سه نفر از نجبا ترتیبات خاصی برای نگهداشتن وی در وین به عمل آوردند. شاهزاده کینسکی، شاهزاده لوبکوویتز، آرشیدوک رودلف برادر امپراتور و شاگرد بتهوون، داوطلب پرداخت حقوق سالانه به او شدند. تنها شرط آنها برای این قرار بی‌سابقه در تاریخ موسیقی این بود که بتهوون به زندگی در پایتخت اتریش ادامه دهد.
موسیقی
بسیاری معتقدند موسیقی بتهوون بازتاب زندگی شخصی اوست که در اکثر اوقات تجسمی از نبرد و نزاع همراه با پیروزی است. مصداق این توصیف را می‌توان در اکثر شاهکارهای بتهوون که بعد از یک دشواری سخت در زندگی‌اش پدید آمدند، یافت. بتهوون در سال ۱۸۰۲ در هایلیگنشتاد (روستایی خارج از وین) وصیت نامه‌ای خطاب به دو برادرش نوشته که به وصیتنامه هایلیگنشتاد معروف است. پس از واقعه هایلیگنشتاد و غلبه بر یأس اش از ۱۸۰۳ تا ۱۸۰۴ سمفونی عظیم شماره ۳ خود به نام«اروئیکا» را که نقطه تحول در تاریخ موسیقی است، تصنیف کرد. طی مبارزه چند ساله‌اش برای قیمومیت کارل، بتهوون کمتر آهنگ ساخت و وینی‌ها شروع به زمزمه کردند که کار او تمام است. بتهوون شایعات را شنید و گفت : «کمی صبر کنید، بزودی چیزی متفاوت خواهید فهمید» و اینطور شد. بعد از ۱۸۱۸ مسائل داخلی بتهوون مانع از انفجار خلاقیت او نشد و بعضی از بزرگ‌ترین آثارش : میسا سولمنیس، سمفونی شماره ۹، آخرین سوناتهای پیانو و آخرین کوارتتهای زهی را به وجود آورد. او از سال ۱۸۰۰ به ناشنوایی تدریجی خود پی برد. برای یک آهنگساز و نوازنده هیج اتفاقی نمی‌تواند ناگوارتر از ناشنوایی باشد، اما حتی آن هم نتوانست مانعی جدی‌ برای بتهوون باشد. آخرین کارهای او شگفتی خاصی دارند، و مملو از معانی مرموز و ناشناخته هستند. بتهوون را بزرگترین هنرمند تاریخ موسیقی و پیانو می دانند.
مرگ
بتهوون از سلامت کمی برخوردار بود، مخصوصاً بعد از سن ۲۰ سالگی، زمانی که درد در ناحیه شکم او را آزار می داد. اما وی علاوه بر این مشکلات جسمی، درگیر چندین مشکل روحی نیز بود، که ناکامی در یک سری روابط عشقی از جمله آن‌ها می باشد. در سال ۱۸۲۶ سلامت وی به شدت به خطر افتاد، تا اینکه یک سال بعد در ۲۶ مارس ۱۸۲۷ از دنیا رفت. در آن زمان تصور می‌شد مرگش به دلیل مرض کبد بوده‌است، اما تحقیقات اخیر بر اساس دسته‌ای از موهای بتهوون که پس از مرگش باقی مانده، نشان می‌دهد که مسمومیت سرب باعث بیماری و مرگ نابهنگام وی بوده است (مقدار سرب خون بتهوون ۱۰۰ برابر بیشتر از مقدار سرب در خون یک فرد سالم بود).
از بتهوون تنها نامه ای برجای مانده که هنوز مخاطبی برای آن یافت نشده است؛ نامه ای که روزی یکی از لطیف ترین هنرمندان دنیا برای محبوبش نگاشت و هرگز به مقصد نرسید .در میان آثار شناخته شده وی می‌توان از سمفونی نهم، سمفونی پنجم، سمفونی سوم، سونات پیانو پاتتیک، مهتاب و هامرکلاویر، اپرای فیدلیو و میسا سولمنیس نام برد.
داستان دیدار بتهوون و لیست
هر چند بتهوون در اواخر عمر، قدرت شنوایی خود را تقریباً بطور کامل از دست داده بود، اما پس از آنکه در سیزدهم آوریل سال ۱۸۲۳فرانتس لیست (Franz Liszt) کنسرت بسیار جذابی با پیانو اجرا کرد، بتهوون ۵۳ ساله که در آن زمان در محل کنسرت حضور داشت، بر پیشانی این نوجوان ۱۲ ساله بوسه ای زد و از نوازندگی فوق العاده او تشکر کرد.
در تایید علاقه بتهوون به نوازندگی لیست، ایلکا هورویتز بارنی (Ilka Horovitz-Barnay) از نوازنده های توانای پیانو می گوید :
« بهترین خاطره ای که من از لیست دارم، مربوط می شود به هنگامی که او راجع به اولین دیدارش با بتهوون صحبت کرد». وی اینگونه بیان می دارد :
« یازده ساله بودم که معلم پیانوی من آقای چرنی (Czrny) مرا به بتهوون معرفی کرد. چرنی قبلاً بارها راجع به من با بتهوون صحبت کرده بود و علاقمند بود که مرا به او معرفی کند تا شاهد نوازندگی من باشد. اما بتهوون علاقه به تماشای نوازندگی افراد حرفه ای نداشت و اغلب از این کار سر باز می زد».
بالاخره پس از پیگیری های زیاد چرنی روزی بتهوون گفت : « پس فقط برای رضایت خدا این کودک سرکش را به اینجا بیاورید».
ساعت حدود ده صبح بود که ما وارد خانه محل زندگی بتهوون شدیم. من کمی دچار دست پاچگی شده بودم، اما چرنی مرا دلداری می داد و تشویق به آرامش می کرد. بتهوون پشت میز کارش در کنار پنجره نشسته بود و برای چند دقیقه به ما دو نفر با حالت عجیبی نگاه کرد. سپس خیلی سریع دو کلمه به چرنی گفت که من متوجه نشدم، اما بعد از آن چرنی فوری به من اشاره کرد که باید پشت پیانو بروم.
اولین قطعه ای که زدم از یکی از شاگردان و موسیقیدانان مورد علاقه بتهوون یعنی فردیناند رایس (Ferdinand Ries) بود. پس از اتمام آن بتهوون از من پرسید : آیا می توانم یک فوگ (Fugue) از باخ بزنم. من هم با جرات تمام، فوگ باخ در دو مینور (C Minor) را انتخاب کردم. پس از اجرای این قطعه، بتهوون به من گفت:
«آیا می توانی این قطعه را در گام دیگری اجرا کنی؟»
من از عهده این کار بر آمدم و پس از اجرای آخرین میزان، متوجه صورت قرمز و بر افروخته و نیز چشمان متحیر بتهوون شدم که به نزدیک من آمده بود. از ترس در حال مرگ بودم که ناگهان لبخندی در صورت جدی او ظاهر شد.
او مرا بغل کرد و چند باری با مهربانی دستانش را بر سر من کشاند و زیر لب اینگونه گفت :
« بله او یک شیطان کوچک است».
پس از آن جرات من گل کرد و با گستاخی از بتهوون پرسیدم : «آیا اجازه می دهید یکی از کارهای شما را بنوازم؟ »
بتهوون با لبخندی که برلب داشت، سر خود را تکان داد و من اولین موومان از کنسرتو پیانو بتهوون در دو ماژور (C Major) را اجرا کردم. پس از آن بتهوون مرا بغل کرد و پیشانی مرا بوسید و گفت :
«ادامه بده، تو یکی از خوشبخت ترین ها هستی! سرنوشت تو اینگونه خواهد بود که برای مردم شور و هیجان به ارمغان بیاوری و این بزرگترین سعادتی است که یک نفر می تواند به آن دست پیدا کند».

لودویگ وان بتهوون در ۱۷ دسامبر سال ۱۷۷۰ در شهر بن آلمان دیده به جهان گشود. وی به عنوان بزرگترین موسیقیدان تاریخ در دوران کلاسیک و آغاز دوره رومانتیک بشمار می رود. پدرش «یوهان وان بتهوون» اهل هلند (فلاندر آن زمان) بود و مادرش «ماگدالِنا کِوِریچ وان بتهوون» تبار اسلاو داشت.
خانواده او در اصل بلژیکی بودند. پدرش نوازنده دربار بن بود که علاقه‌ دیوانه‌واری به مشروب داشت. او یک خواننده و آهنگساز لاابالی بود که همیشه تلاش می کرد از راههای آسان، هزینه زندگی خانواده اش را تامین کند ؛ از مادر بتهوون همیشه به عنوان بانویی مهربان و خوش‌قلب یاد می‌شود. بتهوون نیز از مادرش به عنوان بهترین دوست خود یاد می‌کرد.

خانواده‌ بتهوون هفت فرزند داشتند که تنها ۳ پسر از آنها زنده ماند و لودویگ پسر ارشد خانواده بود. لودویگ در شرایطی به دنیا آمد که والدینش داغدار مرگ برادرش «لودوینگ ماریا» بودند و این غم تا پایان عمر بر زندگی بتهوون سایه افکند. او به سرعت دریافت که پدر ، غمگین مرگ برادر است و کوچکترین شیطنتی از جانب وی خشم پدر را برمی انگیزد. مادرش پیوسته داستان هایی از پدر بزرگش «کپل میستر» روایت می کرد ، تا پندارهای مثبت از یک مرد را در ذهن کودکش پدید آورده و جدیت و خشم بی مورد پدر را در سایه آنها پنهان کند و در نهایت، پدر بزرگ به الگوی زندگی لودویگ تبدیل شد. نخستین آموزش های موسیقی او در سن ۵ سالگی آغاز شد. اولین معلم موسیقی بتهوون پدرش بود. یوهان وان بتهوون اعتقاد داشت که به سرعت می تواند این کودک را به عنوان پدیده دنیای موسیقی به جهان معرفی کند. به همین خاطر آموزش پیانو را از سنین خردسالی آغاز کرد. بتهوون در همان اوایل کودکی به موسیقی علاقه‌ نشان داد و پدرش روز و شب به تعلیم وی همت گماشت. این آموزش حتی پس از تمرین‌های روزانه یا بازگشت از نوازندگی در سالن‌های موسیقی ادامه داشت. بدون شک، این کودک استعداد خدادادی داشت و پدرش آرزوی پرورش موزارت دیگری از وی را در سر می‌پروراند. بعد از آن، بتهوون تحت آموزش «کریستین گوت‌لوب نیفه» قرار گرفت. نیفه پی‌برد که بتهوون تا چه حد در موسیقی با استعداد است. بنابراین علاوه بر آموختن موسیقی، بتهوون را با آثار فلاسفه کهن و نوین آشنا کرد.
همچنین بتهوون تحت حمایت مالی شاهزاده اِلِکتور (همان درباری که پدرش در آن کار می‌کرد)، قرار گرفت. بتهوون در سال۱۷۸۲ و در سن ۱۲سالگی نخستین اثر خود را نوشت. این اثر، ۹واریاسیون در گام سی‌‌مینور برای پیانو بود که بر روی مارشی از «ارنست کریستون درسلر» نوشته شده‌بود.
نیفه در سال۱۷۸۳ یعنی یک سال بعد مجله‌ای با عنوان «مجله‌ موسیقی» منتشر نمود و درباره‌ دانش‌آموز خود نوشت : ‹‹ اگر او به همین منوال پیش برود، بدون شک موزارت جدیدی خواهد شد››.
در ژوئن۱۷۸۴ و به سفارش نیفه، لودویک در حالی که تنها ۱۴سال داشت، به عنوان نوازنده‌ ارگ در دربار «مارکسیمیلیان فرانز» عضو هیئت گزینش شهر کوگولن منصوب شد. این شغل به او این توان را داد که با محافل دیگری علاوه بر محفل خانوادگی و دوستان آشنا شود؛ او با افرادی آشنا شد که تا آخر عمر به عنوان دوست در کنار وی بودند که از جمله آنها می‌توان به خانواده‌ «ری‌یس»، «فان برونینگ»، «چارمینگ اله‌ئونور»، «کارل آمندا» که یک نوازنده‌ی ویولون بود و دکتر «فرانز گرهارد وگلر» اشاره کرد. پرنس ماکسمیلیان فرانز از استعداد بتهوون با خبر بود. از این رو، در سال۱۷۸۷ او را به وین فرستاد تا با موزارت دیدار کرده و مراتب موسیقی خود را افزایش دهد. از وین به عنوان شهری یاد می‌شود که مهد فرهنگ و موسیقی بود.
اسناد و مدارک روشنی درباره‌ی دیدار موزارت و بتهوون وجود ندارد ولی در برخی اسناد آمده است که موزارت گفته است: «نام او را فراموش نکنید. به زودی این نام بر سر زبان‌ها جاری خواهد شد.»
وقتی بتهوون در وین بود، نامه‌ای به دست او رسید و از وی خواسته‌شد به بن برگردد، چرا که مادرش در حال مرگ بود. او در سن ۱۷ سالگی ( ۱۷ ژوئیه ۱۷۸۷) مادر خود را از دست داد و با درآمد اندکی که از دربار می‌گرفت، مسئولیت دو برادر کوچکترش را برعهده داشت.
وی در سال ۱۷۹۲ به وین نقل مکان کرد و تحت آموزش «ژوزف هایدن» قرار گرفت. ولی هایدن پیر در آن زمان در اوج شهرت بود و زمان بسیار کمی را می‌توانست صرف بتهوون بکند. به همین دلیل، بتهوون را به دوستش یوهان آلبرشت‌برگر معرفی کرد. از سال ۱۷۹۴ بتهوون به صورت جدی و با علاقه شدید، نوازندگی پیانو و آهنگسازی را شروع کرد و به سرعت، به عنوان نوازنده چیره ‌دست پیانو و نیز کم‌کم به عنوان آهنگسازی توانا، سرشناس شد.
بتهوون بالاخره شیوه زندگی خود را انتخاب کرد و تا پایان عمر به همین شیوه ادامه داد : به جای کار برای کلیسا یا دربار (کاری که اکثر موسیقیدانان پیش از او می‌کردند)، به کار آزاد پرداخت و خرج زندگی خود را از برگزاری اجراهای عمومی و فروش آثار و نیز دستمزدی که عده‌ای از اشراف بدلیل توانایی هایش به او می‌دادند، تأمین می‌کرد.
زندگی او به عنوان موسیقیدان به سه دوره «آغازی»، «میانی» و «پایانی» تقسیم می‌شود :
دوره آغازی
در دوره آغازی (که تقریباً از سال ۱۸۰۲ آغاز می‌شود)، کارهای بتهوون تحت تأثیر هایدن و موتزارت بود، و به تدریج دید وسیع‌تری در کارهایش پیدا کرد. بعضی از آثار مهم وی در دوران آغازی : سنفونی‌های شماره ۱ و ۲، شش کوارتت زهی، دو کنسرتو پیانو، دوازده سونات پیانو (شامل سوناتهای مشهور پاتِتیک و مهتاب).
دوره میانی
دوران میانی کمی بعد از بحران روحی بتهوون به علت کری آغاز شد. آثار بسیار برجسته‌ای که درون مایه اکثر آنها شجاعت، نبرد و ستیز است در این دوران شکل گرفتند. این آثار بزرگ‌ترین و مشهورترین آثار موسیقی کلاسیک را شامل می‌شود. آثار دوره میانی : شش سنفونی (شماره‌های ۳ تا ۸)، سه کنسرتو پیانو (شماره‌های ۳ تا ۵) و تنها کنسرتوی ویولن، پنج کوارتت زهی (شماره‌های ۷ تا ۱۱)، هفت سونات پیانو (شماره‌های ۱۳ تا ۱۹) شامل سوناتهای والدشتاین و آپاسیوناتا، و تنها اپرای بتهوون «فیدلیو».
دوره پایانی
دوره پایانی فعالیتهای بتهوون در سال ۱۸۱۶ آغاز شد. آثار دوران پایانی بسیار قابل ستایش اند و آنها را می‌توان عمیقاً متفکرانه و تا حد زیادی، بیانگر سیمای شخصی بتهوون توصیف کرد. همچنین بیشترین ساختار شکنی‌های بتهوون را در آثار این دوره می‌توان یافت (به طور مثال، کوارتت زهی شماره ۱۴ در دو دیِز مینور دارای ۷ موومان است، همچنین بتهوون در آخرین موومان سمفونی شماره ۹ خود از گروه کُر استفاده کرده). آثار برجسته این دوره : سونات پیانوی شماره ۲۹ هامرکلاویر، میسا سولمنیس، سمفونی شماره ۹، آخرین کواتت‌های زهی (۱۲ – ۱۶) و آخرین سونات‌های پیانو (۲۰ – ۳۲). بتهوون در این زمان شنوایی خود را به طور کامل از دست داده بود.
با توجه به عمق و وسعت مکاشفات هنری بتهوون، همچنین موفقیت وی در قابل درک بودن برای دامنه وسیعی از شنوندگان، هانس کلر موسیقیدان و نویسنده انگلیسی اتریشی‌تبار، بتهوون را اینچنین توصیف می‌کند : «برترین ذهن در کل بشریت».

تفسیر موسیقی
شاید یکی از مهمترین و به نظر من لذت بخش ترین قسمت موسیقی کار کردن تفسیر کردن و جمع کردن اطلاعات درمورد یک قطعه است.

من خودم این کار رو خیلی دوست دارم و خیلی سعی کردم که یکسری از قطعات کلاسیک رو تفسیر کنم البته باید این رو اضافه کنم که لئونارد برنشتاین میگه: تفسیر موسیقی یک چیز کاملا حسی است و یک قطعه به اندازه تمام آدمای دنیا میتونه تفسیر داشته باشه.

البته به نظر من آهنگسازای بزرگی مثل شوپن، باخ، بتهوون و... انقدر خوب و قوی قطعه می نوشتن که تقریبا همه یک حس رو از آهنگ می گرین فقط نحوه بیانشون با هم متفاوت خواهد بود. مثل قطعه آستوریاس اثر آلبنیز که بعضی ها میگن طوفان این شهر رو خراب کرد بعضی ها می گن زلزله البته من خودم با زلزله موافقم چون در قطعه میشه وجود پس لرزه رو شنید که باعث میشه شهر کلا از بین بره

برای اینکه بتونیم یک قطعه رو تفسیر کنیم ( یعنی بتونیم بگیم آهنگساز قصد رسوندن چه حسی رو داره و درمورد چه چیزی صحبت می کنه ) باید چند چیز رو بدونیم که من به بعضی از اون ها اشاره می کنم.

1. دونستن زندگی آهنگساز و آشنا بودن با روحیاتش.

2. دونستن تکنیک های نوازندگی چون بعضی از تکنیک ها در جاهای مختلف کاملا مشخص هستن که به چه منظوری استفاده شدن مثل موومان دوم زمستان از چهار فصل ویوالدی که ویولن تکنیک پیتسوکاتو اجرا می کنه و کاملا بیانگر بارش برف هست.

3. دونستن تونالیته قطعه. دونستن تونالیته قطعه کمکتون می کنه چون هر گام تقریبا، نه صد در صد یک حال و هوای خاصی داره مثل گام های ماژور که معمولا برای قطعات شاد استفاده می شن و گام های مینور که معمولا برای قطعات آروم استفاده می شن یا اینکه مثلا گام لا مینور یک فضای غم شیرین رو می تونه نشون بده البته همه این چیزهایی که در این مورد گفته شد صد در صد نیست اما خیلی می تونه کمکتون کنه و به دونستن قطعه نزدیکتون کنه

4. گوش کردن زیاد موسیقی ( گوش کردن، نه شنیدن اونم نه هر قطعه ای. قطعات خوب ترجیحا کلاسیک و برای شروع ترجیحا از دوران رمانتیک )

5. خوندن تفسیرهایی که قبلا برای قطعات نوشته شدن

6. دونستن نوع قطعه. یعنی اینکه قطعه دارای چه فرمی است. ( سونات، فوگ، نکتورن یا ... ) چون بعضی از حالت ها مثل نکتورن معمولا درمورد یک موضوع خاص نوشته میشن

آغاز دوباره موسیقی مردمی در ایران از همان آغاز هم مورد علاقه‌ و تایید متولیان فرهنگی نبود. قبولِ تولدِ نوزادی ناخواسته بود که کم کم داشت جان زائو و قابله را با هم می‌گرفت. دیگر نمی‌شد برای مسکوت ماندنش، انقلابی بودن جامعه و جنگ را بهانه کرد. نزدیک به یک و نیم دهه قبل، متولیان فرهنگی بالاخره فهمیدند که نسل جوانِ نیاز به موسیقی‌ای جز موسیقی دستگاهی (که آن هم با نام بی‌مسمای عرفانی رخصت عرض اندام پیدا کرده بود) دارند و اگر در داخل تولیدات به وجود نیاید (مثل سال‌های قبل) خوراک خود را از شهرِ فرشتگان تامین خواهد کرد و این به صلاح نبود. برای همین در اوایل دهه‌ی هفتاد به یکباره سر و کله‌ی موسیقی‌ای که دو دهه دچار تعزیر بود و حتا سازهایش در خفا دست به دست می‌شدند و کارورزانش یا کوچیده و یا شغلی دیگر برای خود دست و پا کرده بودند، در سبد فرهنگی خانواده‌ها پیدا شد. بسیاری جوانان که علاقه و استعدادی در خود سراغ داشتند به سمتش کشیده شدند و با چشم برهم زدنی موسیقی پاپ به بخشی از فرهنگِ شهری بدل شد و این بذر جوانه داد، اما زمین بایر موسیقی مردمی به جای بدل شدن به باغی دل‌انگیز، به محوطه‌ای بدل شد لبریز از علف‌های هرز که در بینشان تک و توکی درخت، آن هم بی‍‌‌میوه قد کشیدند. منصفانه اگر نگاه کنیم موسیقی این پانزده سال نتوانست آثار ماندگار زیادی (در قیاس با انبوه آثار بی‌ارزش) تولید کند. خیلی‌ها آمدند و چهره شدند، برای یک سال، دوسال... اما امروز دیگر خبری از آنان نیست. امروز هم چهره‌های زیادی داریم که یکی دو سال دیگر کسی نامی از آن‌ها نخواهد شنید ولی دلیل این کوتاه عمری چیست؟ کم بود استعداد، نبود انگیزه درست، محدودیت فضا برای تجربه‌های تازه، یا این‌که در کل دوره‌ی آثار ماندگار گذشته و دغدغه‌ای برای تولیدات این‌گونه وجود ندارد؟
مشکل چیزی اساسی‌تر است. فرزند ناخواسته‌ی موسیقی مردمی در کل کسی را نداشته تا تربیتش کند و آداب معاشرت به او یاد بدهد. پدری داشته که شب و روز کتکش می‌زده و به هر بهانه گوشش را می‌کشیده و مادری که مدام فلکش می‌کرده تا مبادا حرف زشتی از دهانش بیرون بیاید و حالا از کودکی که در این فضا بالیده چطور می‌توان انتظار داشت آدمی سالم و سخن‌ور باشد؟ بعد از آغاز دوباره موسیقی در ایران، بخش تولید آن به پخاش‌های موسیقی دستگاهی سپرده شد. البته پخاش‌های منتخبی که توجیه شده بودند و از همان متولیان فرهنگی خط می‌گرفتند و می‌گیرند همچنان. یعنی کسانی که تا آن روز تنها وظیفه‌ی تکثیر و رساندن آلبوم‌های موسیقی سنتی به سی.دی‌فروشی‌ها را به عهده داشتند، به چشم برهم زدنی و بدون هیچ شناخت و آگاهی و سررشته‌ای در موسیقی مردمی، تصمیم‌گیرِ تولید این آثار شدند و از آن‌جا که در اغلبشان دغدغه تولیدِ هنری وجود نداشت و تنها به برگشت و زیاد شدن سرمایه خود فکر می‌کردند، سعی کردند به کارورزان موسیقی تولید آثاری را سفارش بدهند که مخاطب عام را به خود جلب کند و این‌چنین شد که موسیقی مردمی نتوانست از چرخه‌ی مصرفی بودن قدم بیرون بگذارد، مگر در معدودی موارد که تهیه‌کننده خصوصی در پشت آثار تولید شده بود، یا خود خواننده به سلیقه و با سرمایه‌ی خودش آلبوم تولید کرده بود. از طرفی مرکز موسیقی با شوراهای ترانه و موسیقی‌اش هم دست و پای کارورازان را بست. یعنی هر نوع نوآوری در ترانه و موسیقی را غیرمجاز دانست و در هر دوی این شوراها افرادی را نهاد که شناخت و تجربه‌ای درمورد ترانه و موسیقی روز جهان نداشتند و از دریچه‌ی تنگِ آگاهی خود در مورد آثار ارائه شده نظر می‌دادند. آنان در را به روی آثار سبک و مصرفی گشودند و کم کمک آثار مجوزدار تولید داخل از آثار سطحی لس‌آنجلسی رِنگی‌تر شدند و در مقابل، آثار اجتماعی و متفاوت که ممکن بود فصل تازه‌ای در موسیقی مردمی باشند، نتوانستند مجال ارائه پیدا کنند. ممیزی سلیقه‌ای درباره‌ی ترانه و اجرا و موسیقی و حتا جلدِ آلبوم‌ها اعمال شد. مرکز موسیقی ماه به ماه تغییر روش داد و با عوض شدن هر مدیر و معاونی خوان دیگری بر هفت‌خوان مجوز افزوده شد. برای مدتی به شکلی مضحک تستِ صدا از کسانی گرفت که می‌خواستند آلبوم موسیقی بیرون بدهند. (پنداری از کسانی که بخواهند کتابی منتشر شود امتحان دستور زبان فارسی گرفته شود!) برای چند وقت مجوز را به نام خواننده صادر کرد و بعد که دید رشته‌ی آثار تولیدی از دست تهیه کننده‌ها خارج می‌شود، اعلام کرد خواننده حتمن باید کارهایش را از طریق تهیه‌کننده به آن مرکز ارائه کند. مجوزهای خیلی کنسرت‌ها را با بهانه‌های مختلف و بدون فکر کردن به سرمایه‌گذار و احترام به مخاطبین خواننده‌ها، دو روز مانده به اجرا باطل کرد. دم به دم خواننده و آهنگساز و ترانه‌سرا را به دلایل مختلف و من درآوردی ممنوع‌الفعالیت کرد. سال به سال جشنواره متروکی را با عنوان «موسیقی فجر» برگزار و به سوگلی‌های خود جایزه داد و آشِ شورِ دست‌پختِ خود را بَه‌بَه‌کنان سرکشید. در این بین کارورزانی که موسیقی و ترانه را به شکل جدی دنبال می‌کردند یا در کل بی‌خیال مجوز شدند و به تولید زیرزمینی آثار خود روی آوردند، یا به کوچ و ارائه آثارشان در خارج از کشور تن دادند. الباقی هم به همین چرخه خو کردند و اجازه دادند به شعورشان توهین و برایشان متر و معیار تایین شود برای آفریدن و اندیشیدن. قبول کردند رعیتِ مرکز موسیقی باشند و به باریکه آبِ مرحمتیِ مجوز آلبوم‌هاشان (آن هم بعد از یکی دو سال خاک خوردن در آن مرکز) سر خم کنند. پذیرفتند به شکلی اجباری روی صحنه‌ی همان کنسرت‌های آبکی از مدیران مرکز موسیقی تشکر کنند تا مجوز کنسرت‌های بعدشان تضمین شده باشد. به انتشار آثار مثله‌شدشان راضی شدند و قبول کردند که اجرای زنده یعنی همین سیرکی که ماه به ماه در سالن‌های زیر دوهزار نفری پایتخت برگزار می‌شود و خوانندگی یعنی چاپِ عکس روی جلد مجلاتی که تنها با شُل کردن سرِ کیسه می‌توان روی جلدشان رفت و پدیده‌ی موسیقی لقب گرفت! تمام انتظاراتی که از موسیقی و ترانه به عنوان بخش عظیمی از فرهنگ شنیداری مردم می‌رفت در همین چهارچوبِ بسته خلاصه شد.
در کل کودکِ نوپایی که امید به بالیدنش می‌رفت آن‌قدر توسری خورد که حالا برای نفس کشیدن هم باید از قیمین خود هزار بار اجازه بگیرد و بنا به آموزشی که به او داده شده چیزی جز سکوت از دهانش شنیده نمی‌شود. درواقع موسیقی امروز ما برآورده نیروی نهفته و استعدادِ پنهانِ کارورزانش نیست. نمایشی‌ست برای خالی نبودن عریضه. شبحی‌ست از آن‌چه باید باشد. متولیان فرهنگ، این ساز را به گونه‌ای کوک کرده‌اند که تنها صدای مورد نظر خود را از آن بشنوند و این با ذاتِ هنر در تناقض است. نمی‌شود برای رشته‌ی از هنر وظیفه و چهارچوب تایین کرد. هنر با بخش‌نامه‌های اداری جهت نمی‌گیرد. نگاهِ گزینشی به موسیقی و ترانه باعث شده آثاری که این روزها منتشر می‌شوند (آن هم اغلب در سوپرمارکت‌ها و کنار شانه‌های تخم مرغ و تخمه ژاپنی و دستمال توالت) به شدت باسمه‌ای و بی‌خاصیت از آب دربیایند و امروز مخاطب جدی موسیقی دیگر به آثار مجوزدار اعتماد ندارد و موسیقی و ترانه پیشرو را از زیرزمین می‌شنود. آینه‌ی موسیقی پاپِ مجاز آن‌قدر کِدِر شده که نمی‌تواند تصویری از جامعه و مردم را منعکس کند. رنگین بودن نورپردازی کنسرت‌های دست به عصا و عکس‌های گول‌زنک خوانندگان سولاریوم رفته و بندانداخته روی جلد آلبوم‌ها که تنها مشغول کپی کردن مدل مو و لباس ستاره‌گان فرنگی‌ هستند هم نمی‌تواند به این مُرده، روحِ زندگی بدمد. موسیقی مردمی (به خصوص در بخش غیرمصرفی و اجتماعی) مُرده و تمام تقصیرها متوجه متولیان فرهنگی‌ست، چرا که از نگاه آنان موسیقی خوب، موسیقی مُرده است.

یغما گلرویی

لودویگ وان بتهوون یکی از موسیقی‌دانان برجستهٔ آلمانی بود که بیشتر زندگی خود را در وین سپری کرد. وی یکی از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین شخصیت‌های موسیقی در دوران کلاسیک و آغاز دورهٔ رمانتیک بود. بتهوون، به‌عنوان بزرگ‌ترین موسیقی‌دان تاریخ، همیشه مورد ستایش قرار گرفته و آوازهٔ او موسیقیدانان، آهنگ‌سازان، و شنوندگانش را در تمام دوران تحت تأثیر عمیق قرار داده‌است. در میان آثار شناخته‌شدهٔ وی می‌توان از سمفونی نهم، سمفونی پنجم، سمفونی سوم، سونات پیانو پاتتیک، سونات مهتاب، و هامرکلاویِر، اپرای فیدِلیو و میسا سولِمنیس نام برد.ادامه...

لودویگ فان بیتهوفِن یا لودویگ فان بتهوون (به آلمانی: Ludwig van Beethoven) (غسل تعمید در ۱۷ دسامبر ۱۷۷۰[۱][ت۱] – درگذشتهٔ ۲۶ مارس ۱۸۲۷) یکی از موسیقی‌دانان برجستهٔ آلمانی بود که بیشتر زندگی خود را در وین سپری کرد. وی یکی از بزرگ‌ترین و تأثیرگذارترین شخصیت‌های موسیقی در دوران کلاسیک و آغاز دورهٔ رمانتیک بود. بتهوون، به‌عنوان بزرگ‌ترین موسیقی‌دان تاریخ، همیشه مورد ستایش قرار گرفته و آوازهٔ او موسیقیدانان، آهنگ‌سازان، و شنوندگانش را در تمام دوران تحت تأثیر عمیق قرار داده‌است. در میان آثار شناخته‌شدهٔ وی می‌توان از سمفونی نهم، سمفونی پنجم، سمفونی سوم، سونات پیانو پاتتیک، سونات مهتاب، و هامرکلاویِر، اپرای فیدِلیو و میسا سولِمنیس نام برد.
بتهوون در شهر بنِ آلمان متولّد شد. پدرش، یوهان وان بتهوون، اهل هلند (فلاندر آن زمان) بود و مادرش ماگدالِنا کِوِریچ وان بتهوون تبار اسلاو داشت. این خانواده صاحب هفت فرزند شد که چهارتن از آنان در کودکی در گذشتند. آنان که باقی ماندند عبارت بودند از سه برادر به نام‌های لودویگ، کاسپارکارل (۱۷۷۴-۱۸۱۵) و نیکولائوس یوهان (۱۷۷۶-۱۸۴۸). اولین معلّم موسیقی بتهوون پدرش بود. پدرش یکی از موسیقی‌دانان دربار بن بود. او مردی الکلی بود که سعی می‌کرد بتهوون را به‌زورِ کتک، به‌عنوان کودکی اعجوبه همانند موتزارت به نمایش بگذارد. هرچند استعداد بتهوون به‌زودی بر همگان آشکار شد. بعد از آن، بتهوون تحت آموزش کریستین گوت‌لوب نیفه قرار گرفت. همچنین بتهوون تحت حمایت مالیِ شاهزاده اِلِکتور (همان درباری که پدرش در آن کار می‌کرد) قرار گرفت. بتهوون در ۱۷سالگی مادر خود را از دست داد و با درآمد اندکی که از دربار می‌گرفت، مسئولیّت دو برادر کوچک‌ترش را بر عهده داشت.
بتهوون در سال ۱۷۹۲ به وین نقل مکان کرد و تحت آموزش ژوزف هایدن قرار گرفت؛ ولی هایدنِ پیر در آن زمان در اوج شهرت بود و به قدری گرفتار، که زمان بسیار کمی را می‌توانست صرف بتهوون بکند. به همین دلیل بتهوون را به دوستش یوهان آلبرشتس‌برگر معرّفی کرد. از سال ۱۷۹۴ بتهوون به صورت جدّی و با علاقه شدید نوازندگی پیانو و آهنگسازی را شروع کرد و به سرعت به عنوان نوازنده چیره‌دست پیانو و نیز کم‌کم به عنوان آهنگسازی توانا، سرشناس شد.
بتهوون بالاخره شیوهٔ زندگی خود را انتخاب کرد و تا پایان عمر به همین شیوه ادامه داد: به جای کار برای کلیسا یا دربار (کاری که اکثر موسیقیدانان پیش از او می‌کردند) به کار آزاد پرداخت و خرج زندگی خود را از برگزاری اجراهای عمومی و فروش آثارش و نیز دستمزدی که عدّه‌ای از اشراف که به توانایی او پی برده‌بودند و به او می‌دادند، تأمین می‌کرد.
زندگی او به عنوان موسیقیدان به سه دورهٔ «آغازی»، «میانی»، و «پایانی» تقسیم می‌شود:
دورهٔ آغازی
در دورهٔ آغازی (۱۷۹۲-۱۸۰۲) کارهای بتهوون تحت تأثیر هایدن و موتسارت بود، درحالی‌که در همان زمان مسیرهای جدیدتر و به تدریج دیدِ وسیع‌تری در کارهایش را کشف می‌کرد. بعضی از آثار مهم وی در دوران آغازی می‌توان: سمفونی‌های شماره ۱ و ۲، شش کوارتت زهی، دو کنسرتو پیانو، دوازده سونات پیانو (شامل سوناتهای مشهور پاتِتیک و مهتاب) را نام برد.
دورهٔ میانی
دوران میانی (۱۸۰۳-۱۸۱۶) مدتی پس از بحران روحی بتهوون که به‌خاطر ناشنوایی‌اش در او ایجاد شده بود، شروع شد.بر خی بر این باورند که ناشنوایی وی بر اثر باس زیاد سمفونی ۵ بوجود آمد. این در حالی است که مطالعات اخیر پزشکی نشان می دهند ناشنوایی وی بر اثر وجود سرب در پیانو شخصی وی بوده است. آثار بسیار برجسته‌ای که درون‌مایه اکثر آنها شجاعت، نبرد و ستیز است، در این دوران شکل گرفتند. این آثار بزرگ‌ترین و مشهورترین آثار موسیقی کلاسیک را شامل می‌شود. در این هنگام بتهوون، از لحاظ تمپو، چالاکی انگشتان و قدرت توقعات زیادتری از نوازندگان داشت؛ در تغییر مقام یا مدولاسیون راه خود را از لطف و نرمی تا صلابت و قدرت پیمود؛ ابتکار خود را در واریاسیون و سلیقه خود را در بدیهه سازی آزاد گذاشت، اما این هر دو را تابع منطق همبستگی و تکامل کرد. سونات و سمفونی را تغییر جنسیت داد و آنها را از لطافت و احساسات زنانه به اراده و جسارت مردانه سوق داد. او در این دوره در حرکت (موومان) سوم سمفونی یا سونات به جای مینوئه (که معمول آن دوران بود) یک سکرتسو سرشار از نت‌های شاد می‌آورد که گویی به چهره تقدیر می‌خندید. تقریبا همه آثار این دوره به صورت کلاسیک درآمده و طی نسل‌ها، پی در پی در رپرتوارهای ارکستری جلوه کرده‌است. ادامه دارد    .....

محمد رضا میری آهنگساز و مدیر استودیو 90

اواز شاگردان استادفرهاد فخرالدینی میباشد.

مصاحبه موسیقی ایرانیان با پویا سرایی: دستگاه سه‌گاه در سالهای اخیر کمتر مورد توجه آهنگسازان موسیقی کلاسیک ایران قرار گرفته است
موسیقی ایرانیان – ابراهیم مولائی: آلبوم «گاهی سه گاهی» اثری مشترک از پویا سرایی و محمد معتمدی به زودی روانه بازار موسیقی کشور می‌شود.
سرایی آهنگساز جوان و نوازنده مطرح موسیقی ایران در گفتگو با خبرنگار موسیقی ایرانیان با اعلام این خبر، درباره جزئیات این اثر گفت: «آلبوم «گاهی سه گاهی» حاصل اولین کار مشترک من با محمد معتمدی خوشخوان است، این اثر که چندین سال از تولید آن می‌گذرد، تماما در دستگاه سه‌گاه طراحی شده است و ملودی تصانیف این آلبوم هم از محمد معتمدی است. گسترش و تنظیم تصانیف و ساخت قطعات دیگر آلبوم نیز بر عهده من بوده است.»
پویا سرایی با اشاره به کیفیت بالای این آلبوم، افزود: «از آنجایی که این آلبوم بعد چند کنسرت در تالار وحدت و سالن‌های دیگر به مرحله ضبط رسید. این امکان برای گروه میسر بود که با درک و احساس بهتر و عمیق تری تولید شود. به عبارت دیگر، تمامی دوستان هنرمندم اعم از پاشا هنجنی، سینا جهان آبادی، علی پژوهشگر، کامران منتظری و… در تمرین‌هایی برای ضبط و کنسرت این آلبوم شرکت داشتند. همین موضوع باعث کیفیت بیشتر مرحله تولید شد. به خصوص دقت هنرمند گرامی پاشا هنجنی که مدت‌ها با وسواس زیاد همراه من در نظارت ضبط کار بود.»
این آهنگساز درباره انتخاب دستگاه سه‌گاه برای این اثر گفت: «دستگاه سه‌گاه از جمله مایه‌هایی است که در سالهای اخیر کمتر مورد توجه آهنگسازان موسیقی کلاسیک ایران قرار گرفته، از جمله آخرین آثار قابل تامل در دستگاه سه‌گاه «بوی نوروز» حمید متبسم و «سرو» سیمین محمدعلی کیانی‌نژاد است. به خصوص به کارگیری مبانی آهنگسازی در مقابل بافت‌های بداهه یا غیر تصنیفی، چیزی است که کمتر در مورد دستگاه سه‌گاه منصه ظهور پیدا کرده است، برای مثال کار «رسوای دل» استاد شجریان که مبتنی بر تصانیف قدیمی موسیقی کلاسیک ایران و بافت تک صدایی آن است. از طرفی، بسیاری از هنرمندان برجسته مایل به نشان دادن توانمندی‌های خود در دستگاه سه‌گاه بوده‌اند. برای مثال استاد فرامرز پایور که مایه‌های ابوعطا و سه‌گاه را در موارد بسیاری دستمایه ابراز توانایی ویژه خود در موسیقی کلاسیک ایران قرار دادند.»
پویا سرایی در ادامه صحبت‌هایش افزود: «آنچه از تعاملات با محمد معتمدی در آن سال‌ها حاصل شد، توجه دوباره به مایه‌های کلاسیک بود. برخلاف بسیاری از آثار معاصر که کمتر به مایه‌های سه‌گاه، ابوعطا و کرد بیات و… می‌پردازند، تصمیم گرفتم فقط در دستگاه سه‌گاه آثاری را آماده کنم؛ ژانر آثار هم بنا به‌‌ همان تعاملات، کم و بیش ژانرهای کلاسیک موسیقی ایران انتخاب شد. پیش درآمد و چهارمضراب و… البته یک پنج ضربی چند صدایی برای دو نی و آنسامبل سنتی هم در پایان انتخاب شده است، در کل این آلبوم تلاشی برای نشان دادن توانمدی‌های چندصدایی در دستگاه سه‌گاه نیز هست.»
وی با اعلام اینکه آلبوم «گاهی سه گاهی» سه‌گاه هارمونیزه شده است، به خبرنگار ما گفت: «برخلاف بسیاری از آثار معاصر که ماهیت آن‌ها تلاش برای تولید بافت چند صدایی در فضاهای همایون، اصفهان، چهارگاه و ماهور و دشتی است، این اثر سه‌گاه هارمونیزه شده است. به نظرم در همین رابطه این پرسش باید برای همه هنرمندان معاصر مطرح باشد که مبانی چندصدایی موسیقی کلاسیک ایران، نه در مایه‌هایی گزینشی، بلکه باید در همه سیستم‌های مدالی موسیقی کلاسیک ایران قابل تسری باشد. بافت چندصدایی ابوعطا در عین یکسان بودن اشل صوتی آن با دستگاه شور، با آن کاملا متفاوت است. بطور طبیعی، هارمونی ابوعطا با دستگاه نوا باید متفاوت باشد. این در حالی است که بیشترین مشابهت (به جهت اشل صوتی و نقش درجات) بین آن‌ها قابل درک است.»
سرایی در خصوص چرایی چند صدایی بودن «گاهی سه گاهی» هم توضیح داد و خاطرنشان کرد: «آغازگر این تفکر، پایان نامه کار‌شناسی من با موضوعیت تحلیل و تصنیف چهار موومان سمفونیک در دستگاه‌های ایرانی بود. آن سال‌ها، فرصتی برای مطالعه و نقد آثار متفکرینی مثل روح الله خالقی و علینقی وزیری و مطابقت آن‌ها با پدیده موسیقی کلاسیک ایران و تئوری‌های جدید‌تر آن پیدا کردم و در درجه بعد مبانی استادان آهنگسازی‌ام در طول کار‌شناسی و ارشد موسیقی ایرانی و در کنار آن تاثیرپذیری از آثار مشابه در خلق این تجربه بسیار کارساز بودند. آثاری که بخش زیادی از تجربه زیبایی‌شناختی من به موسیقی ایرانی را شکل داده‌اند، همانند آلبوم‌های «بوی نوروز» و «بامداد» از حمید متبسم.»
لازم به ذکر است که پویا سرایی نوازنده سنتور، منتقد و پژوهشگر ایرانی است. وی در دوران کودکی پس از فراگیری دوره‌های ابتدایی و عالی سنتور، به توصیه حسین علیزاده، به کلاس فرامرز پایور راه یافت. او همزمان نزد حسین علیزاده نیز تئوری موسیقی و مبانی موسیقی کلاسیک ایرانی را فرا گرفت و از سال ۱۳۸۰ در دانشکده هنر و معماری مشغول به تحصیل در رشته کار‌شناسی موسیقی شد و در این مدت در نوازندگی و آهنگسازی از محضر پشنگ کامکار، حسن ریاحی، داریوش پیرنیاکان، مصطفی کمال پورتراب، فرید عمران و شهرام مظلومی استفاده کرد. سرایی همزمان از سال ۷۴ تا پایان سال ۸۱، در همه گروه‌های سنی ساز سنتور در جشنواره بین المللی موسیقی فجر، نفر برگزیده شد.
در سال ۱۳۸۴ با کسب رتبه اول فارغ التحصیلی، مشغول به تحصیل در رشته کار‌شناسی ارشد نوازندگی ایرانی در دانشگاه هنر تهران شد. در این مدت در زمینه نوازندگی از داریوش طلایی و در آهنگسازی و دیگر دروس عملی از محضر: محمد علی کیانی‌نژاد، محمدرضا لطفی، نصرالله ناصح‌پور، شریف لطفی، امیر اسلامی، حمیدرضا دیبازر و غلامرضا حقیقی فرد بهره‌مند شد.
در سال ۱۳۸۸ نیز پس از کسب رتبه اول فارغ التحصیلی در کار‌شناسی ارشد، با کسب رتبه اول مصاحبه (سهمیه آزاد) در مقطع دکترای تخصصی PhD رشته پژوهش هنر پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران مشغول به تحصیل شد. ناگفته نماند موضوع رساله دکترای وی «تحلیل بنیان‌های زیبایی‌شناختی موسیقی کلاسیک ایرانی» بود.
گفتنیست، پویا سرایی در کنسرتهای متعدد تکنوازی و همنوازی در داخل و خارج حضور داشته‌ است که از مهم‌ترین آن‌ها می توان به “تور اروپایی ۲۰۱۰ و کنسرت بهار ۱۳۹۰ گروه «دستان»، همراهی گروه «راز و نیاز» سالار عقیلی در کنسرت های داخل و خارج از کشور، کنسرت‌های ارکستر ملی ایران، تکنواز سنتور پروژه سیمرغ اثر حمید متبسم به خوانندگی همایون شجریان و سرپرست و آهنگساز گروه همنوازان مهر به خوانندگی محمد معتمدی” اشاره کرد.

خیالِ ناز دارم ،

رازو نیاز دارم
در انتظارت منم ،

هوای ساز دارم
شکسته شور غزل

رو پرده های سازم
تو بودی تکیه گاهم

با دوریت چه سازم......
بخشی از ترانه

زبیگنف پرایزنر، آهنگساز افسانه ای

زبیگنف پرایزنر (Zbigniew Preisner) در 29 مارس 1955 در لهستان بدنیا آمد. شاید مهمترین عامل شهرت وی ساخت موسیقی فیلم برای کارگردان شهیر دنیای سینما کیشلوفسکی بود که توانست وی را به دنیا معرفی نماید، هر چند موسیقی جادویی ساخته شده توسط پرایزنر به قدری زیبا بود که یکی از عوامل بسیار
تأثیر گذار بر آثاری چون سه گانه های کیشلوفسکی و دیگر آثار این فیلمساز فقید به حساب می آید.
نکاتی در زمینه زندگی و فعالیتهای این آهنگساز
پرایزنر تحصیلاتش را در زمینه فلسفه و تاریخ در دانشگاه کراکف لهستان به پایان رساند و هیچگاه بصورت رسمی تحت آموزش موسیقی قرار نگرفت وی بصورت خود آموز آهنگسازی را از طریق گوش دادن به موسیقی و تنظیم قطعات از روی آثار ضبط شده فراگرفت. سبک و شیوه آهنگسازی وی را می توان نئو رومانتیسیسم دانست؛ پاگانینی و سیبلیوس از جمله کسانی بودند که بر وی تأثیر بسیاری داشتند. بیشترین شهرت وی برای ساخت موسیقی متن فیلم سه گانه های کیشلوفسکی بود؛ یک سه گانه که بر اساس رنگ های پرچم فرانسه و با استفاده از شعار انقلاب فرانسه آزادی، برابری، برادری بود و در 1993 تا 1994 به نامهای آبی، سفید، قرمز به تصویر در آمد. بعد از همکاری با کیشلوفسکی، پرایزنر با بستن قراردادی با فرانسیس فورد کاپولا بعنوان تهیه کننده متعهد شد تا موسیقی برای فیلم کارگردانی از لهستان بسازد. وی با کارگردانهای دیگری نیز فعالیت داشته که ساخته هایش در جشنواره های مختلف توانسته است جوایزی را بخود اختصاص دهد همچون جایزه جشنواره فیلم سزار فرانسه در سال 1994 برای فیلم Three Colors: Redو دریافت همین جایزه برای ساخت موسیقی فیلم Élisa در سال 1996. جایزه نقره ای جشنواره فیلم برلین برای فیلم
The Island on Bird Street در سال 1997.
در سال 1998 همکاری وی در مجموعه Requiem for My Friend بزرگترین قدم و اثر هنری در زندگی پرایزنر بود و این کار برخلاف دیگر آثارش در زمینه موسیقی فیلم نبود. بار دیگر همکاری وی با کیشلوفسکی یکی از ارزشمندترین آثاری را بوجود آورد که بعد از مرگ این کارگردان این کار بعنوان یادبودی گرانبها از وی می باشد؛ ساخت موسیقی بر روی اشعار کریستف پیسویچ شاعر لهستانی و برنده جایزه نوبل که توسط کیشلوفسکی کارگردانی شده بود. از دیگر فعالیتهای وی می توان به ساخت موسیقی متن سریال 26 قسمتی People's Century ساخته شده توسط تلویزیون بی بی سی انگلیس و پی بی اس آمریکا اشاره کرد. همکاری با کارگردان در سال 2003 و در فیلم It's All About Love؛ وی در سال 2006 و در آلبوم On An Island با گیتاریست شهیر گروه پینک فلویدکه در زمینه تنظیم و ارکستراسیون قطعات نیز همکاری داشت. سکوت، شب و رؤیاها یکی دیگر از طرحهای بزرگ پرایزنر در زمینه ارکسترال و کر است که بر اساس متن و نوشته های کتابی با عنوان Job می باشد. این اثر ارزشمند با خوانندگی مادر دئوس، ترزا سالگوئیرو و توماس کالی در سال 2007 منتشر شد. وی همچنین در سال 2006 در قسمت فیلم کوتاه جشنواره کن به داوری پرداخت؛ اما از نکات جالب همکاری کیشلوفسکی و پرایزنر خلق آهنگساز خیالی با عنوان «وان دن بودنمایر» بود که در سه گانه این آهنگساز آلمانی قرن 18 و البته خیالی وجود دارد!
درزمینه فیلمنامه زندگی دو گانه ورونیک به توضیحات جالبی در زمینه وان دن بودنمایر
بر می خوریم به اینصورت که در حدود یک سال نامه ای از انتشارات دانشگاه اکسفورد برای کیشلوفسکی ارسال شده بود به این شرح که این دانشگاه مشغول ویرایش مجدد فرهنگ نامه موسیقیش می باشد و اطلاعاتی در زمینه این آهنگساز قرن 18 که آهنگهایش در موسیقی فیلمهای وی چون ده فرمان،- زندگی دوگانه ورونیک و سه رنگ (قرمز، آبی، سفید) نقش داشته است ارسال نماید!
کیشلوفسکی نیز در جواب بیان می دارد که این فرد شخصیت خیالی است که وی و آهنگسازش (پرایزنر) خلق کرده اند که در مقابل، دانشگاه آکسفورد با پافشاری و عدم باور این حرف خواستار اطلاعات مورد قبول در این زمینه شدند که بار دیگر کیشلوفسکی اذعان داشت که موسیقی فیلم مذکور ساخته پرایزنر آهنگساز خود آموخته ای از لهستان می باشد!
از این آهنگساز آثار متعددی منتشر شده است که اجرای 10 قطعه آسان برای پیانو (تکنوازی) را به علاقه مندان به نوازندگی پیانو برای آشنایی با این آهنگساز توصیه می کنیم.
 

ایشان دکترای افتخاری در موسیقی و آهنگ سازی دارند

همچنین آهنگساز بعضی از تصنیف های افتخاری.علیرضاقربانی.سالار عقیلی

مرضیه و..... میباشند.